Πέμπτη, 30 Μαρτίου 2017

Περιθωριακά 48

Jacques Mesrine
[1936-1979]

Ζακ Μεσρίν
«Το Ένστικτο του Θανάτου»

Διάσημος Γάλλος παράνομος, γεννήθηκε στο Κλισί, στις 28 Δεκεμβρίου 1936, και δολοφονήθηκε στο Παρίσι, στις 2 Νοεμβρίου 1979

Ο Μεσρίν (Jacques Mesrine) δεν είναι διάδοχος του δανδισμού του Λασενέρ ή της αναρχικής παρανομίας του Ραβασόλ, του Ζακόμπ ή των «τραγικών ληστών» της συμμορίας του Μπονό. Δεν οχυρώθηκε πίσω από μια ιδεολογία. Δεν δήλωνε κάθε λίγο και λιγάκι «η κοινωνία φταίει», αν και είχε μετρήσει τα κουσούρια της. Πάντα παραδεχόταν ότι τον έλκυε η βία και το κακό. Αυτό που δεν μπορούσε να κατανικήσει ήταν η ροπή του προς τη δράση και τον κίνδυνο. Στην περίπτωσή του θα μπορούσαμε να παραθέσουμε τη φράση του Ζενέ: «Καύλωσα για το έγκλημα». Το μοναδικό πράγμα που του άρεσε ήταν ότι έβρισκε τον εαυτό του «ωραίο τύπο», δηλαδή ήταν ο ασυναγώνιστος ληστής που σεβόταν τους κανόνες του παιχνιδιού του χώρου του. Όμως, αν είχε πάθος για τους εγκληματικούς άθλους, δεν απολογήθηκε ποτέ γι’ αυτό. Απλώς διαπίστωνε ότι η αγάπη του για τη ζωή τον έσπρωχνε προς ένα θανάσιμο παιχνίδι. Ο Μεσρίν υπήρξε ένας φιλήδονος ληστής. Αποζητούσε την ένταση. Αυτοπροσδιορίστηκε σαν ένα αγρίμι και σαν αγρίμι τον αντιμετώπισε η δημόσια τάξη.
   Η ικανοποίηση που νιώθει ο αυθεντικός κακοποιός δεν έχει σχέση με την απληστία. Εμπεριέχεται στις λέξεις «εκτός νόμου». Ο Μεσρίν διαμόρφωσε μια προσωπικότητα στα πρότυπα των λαϊκών ηρώων. Ο ληστής είναι πράγματι μια ηρωική και αθώα φιγούρα, της οποίας κάθε κατόρθωμα υποτάσσεται σε ένα ιδεώδες περί της ομορφιάς και της οποίας η εντιμότητα έγκειται στην πραγματικότητα των κινδύνων που αντιμετωπίζει. Στον Μεσρίν, η παράδοση του Παριζιάνου αλήτη, λίγο Βιγιόν (ηχογράφησε μια παραλλαγή του μοιρολογιού του έργου «Οι πύλες του σωφρονιστικού συστήματος»), λίγο Αρσέν Λουπέν (όταν παραδίδεται στον αστυνόμο Μπρουσάρ ανοίγει μια σαμπάνια), συναντά το γουέστερν ή τη χολιγουντιανή ταινία.
   Αναζητώντας να υλοποιήσει στη ζωή του αυτά που τον γοήτευαν στα αστυνομικά μυθιστορήματα και στον κινηματογράφο, του αρκούσε ένα «κλικ», που παραδόξως ήταν νόμιμο, για να καταλάβει ότι μπορούσε να παίξει στην πραγματικότητα: αυτό είναι ο Πόλεμος της Αλγερίας. Κατατάχτηκε στρατιώτης και έκανε τις μεγαλύτερες αγγαρείες, το αποφασιστικό βήμα όμως έγινε όταν είχε πια εκπληρώσει το καθήκον του. Είχε γνωρίσει την αηδία για ό,τι νομιμοποιούσε το έγκλημα αλλά και την ευχαρίστηση για το ίδιο το έγκλημα. Μετά την Αλγερία είναι ένας άνθρωπος σε εμπόλεμη κατάσταση που κάνει όλο και περισσότερες ένοπλες ληστείες και παραχαράξεις. Ένας δολοφόνος που αποθεώνει τον εαυτό του επειδή αφαίρεσε τη ζωή από αξιοκαταφρόνητα άτομα: μαστροπούς, χαφιέδες και μικροκακοποιούς που ήθελαν να τον μιμηθούν. Αντίθετα, θα λυπηθεί για τον θάνατο δύο δασοφυλάκων που τον αιφνιδίασαν όταν είχε δραπετεύσει, στον Καναδά, μαζί με το συνένοχό του , τον Ζαν-Πολ Μερσιέ. Από το 1969 στο Κεμπέκ, όπου είχε καταφύγει για να ξεφύγει από την ευρωπαϊκή αστυνομία, οι πράξεις του παίρνουν μια ξέφρενη στροφή. Μετά από μια υπόθεση απαγωγής που πήγε άσχημα, τον συνέλαβαν στο Τέξας και τον καταδίκασαν στον Καναδά, σε 15 χρόνια φυλάκισης. Μαζί με τον Μερσιέ, που τον είχε συναντήσει στη φυλακή, καταφέρνει να δραπετεύσει από ένα απόρθητο φρούριο. Η επίθεση στις φυλακές του Σεν-Βενσάν-ντε-Πολ, στις 3 Σεπτεμβρίου 1972, με τον Μεσρίν και τον Μερσιέ οπλισμένους μέχρι τα δόντια, είναι μια καθαρή τρέλα, μια απελπισμένη μάχη που δείχνει το συσσωρευμένο μίσος των φυλακισμένων στις πτέρυγες υψίστης ασφαλείας, όπου η πλήρης απομόνωση ισοδυναμεί με βασανιστήριο. Λόγω αυτού του συμβάντος, η επαρχία του Κεμπέκ θα αναθεωρήσει την πολιτική της για τον εγκλεισμό.
   Οι ληστείες που διαπράχθηκαν στη συνέχεια είναι εξίσου προκλητικές. Ενώ όλο το Μόντρεαλ τους καταδιώκει, οι δύο ληστές βάζουν στο μάτι την τράπεζα «Toronto Dominion», αδειάζουν τα ταμεία της και επιστρέφουν μετά από τρεις μέρες για να τα αδειάσουν ξανά. Ο Μεσρίν, που κατορθώνοντας να φύγει από τον Καναδά, εγκαθίσταται στη Βενεζουέλα, αλλά πολύ σύντομα αναγκάζεται να εγκαταλείψει τη χώρα και να επιστρέψει στη Γαλλία. Αρχίζει μια περίοδος αλλαγών ταυτότητας –και το ταλέντο του στις μεταμφιέσεις κάνει θαύματα. Συλλαμβάνεται το 1973, διαφεύγει χάρη σε ένα ρεβόλβερ που είχε τοποθετήσει πολύ νωρίτερα, στις τουαλέτες του δικαστηρίου της Κομπιέν. Συλλαμβάνεται και πάλι μετά από μια σειρά παράνομες πράξεις, καταδικάζεται σε 20 χρόνια κάθειρξη και μεταφέρεται στις φυλακές από όπου δραπετεύει ξανά, αφού προηγουμένως έχει γράψει ένα βιβλίο-κατηγορητήριο. «Το ένστικτο του θανάτου» κυκλοφόρησε από τον εκδοτικό οίκο Lattes το 1977, απαγορεύτηκε και επανεκδόθηκε το 1984 από τις εκδόσεις «Champ Libre», ενώ στα ελληνικά κυκλοφορεί από τις εκδόσεις «Ελεύθερος Τύπος». Στο βιβλίο αυτό, που κάνει πάταγο, αποκαλύπτει τις πιο σκοτεινές πλευρές του, μιλά όμως και για καλύτερες συνθήκες κράτησης και επανένταξης των φυλακισμένων. Είναι ένα ψύχραιμο κατηγορητήριο που στήνεται κατά του ίδιου του εαυτού του: ο Μεσρίν δεν αναζητά δικαιολογίες για την έλξη που αισθάνεται για το εύκολο χρήμα και για το σαδισμό με τον οποίο εκτελεί μερικά θύματά του. Αντίθετα, δηλώνει περήφανος και καυχάται επειδή λίγοι άνθρωποι αγαπούν τόσο πολύ την ελευθερία, ώστε να περιφρονήσουν, όπως αυτός, την κρατική εξουσία. Δηλώνει επίσης ότι δέχεται να πληρώσει το τίμημα. Αυτό δεν θα αργήσει να έρθει καθώς, όταν δραπέτευσε και πάλι από τις φυλακές, πολιορκημένος από παντού, τελικά έπεσε στη μια παγίδα που του έστησαν οι αστυνομικοί της Δίωξης του Εγκλήματος, που τον γάζωσαν με δεκάδες σφαίρες στο τιμόνι του αυτοκινήτου του.


Δημοσιεύτηκε στην ομώνυμη στήλη, στο πολιτιστικό ένθετο, «Ηδύφωνο», της ελληνοκυπριακής εφημερίδας, «Η Σημερινή», την Κυριακή 9 Αυγούστου 2015, σ. 5.  

Κείμενα μιας ψύχραιμης οργής 10

Ο λεσσεψιανός μετανάστης, τοξικός ιχθύς, Lagocephalus sceleratus

#10
Κείμενα μιας ψύχραιμης οργής
Η συστηματική διαστρέβλωση ενός γεγονότος


Να συναντιέσαι με ομοτέχνους ποιητές στην Κύπρο, και ειδικότερα στο μεγάλο χωριό ή στη δήθεν πρωτεύουσα μιας μικρής νησιωτικής πολιτείας της Μεσογείου, της Χώρας δηλαδή ή Λευκωσίας, οδηγεί στην αδιαμφισβητήτως συστηματική διαστρέβλωση ενός γεγονότος. Δυστυχώς: Το Κακόν που Σας κατατρώγει είναι βαθύτερον από ό,τι δύναται να φαντασθή, η Τωρινή Αμαθής Φαντασία, (Περικλής Γιαννόπουλος, «Νέον Πνεύμα», 1906). Τούτο, σαφέστατα, δεν αφορά μοναχά στους ποιητές, αλλά στα πλείστα δίποδα, τα κατοικοεδρεύοντα, το παζάρι-παντζάρι, άλλως κοκκινογούλι, γνωστό και για τις καθαρτικές του ιδιότητες.

Μία διαρκής αφόδευση η σταματημένη ζωή τους, στο επικερδές πλιάτσικο της απάτριδα καπάτσας διαιρετικής εθνικοφροσύνης τους. Ανισόρροποι ισορροπιστές καταστάσεων,  επιδιώκουν στοχεύοντας στη θέση του εκάστοτε χαλίφη, όπου ορέγονται να στρογγυλοκαθίσει το εύρος των οπισθίων τους.

Οὐαὶ ὑμῖν, γραμματεῖς καὶ Φαρισαῖοι ὑποκριταί, ὅτι ἀποδεκατοῦτε τὸ ἡδύοσμον καὶ τὸ ἄνηθον καὶ τὸ κύμινον, καὶ ἀφήκατε τὰ βαρύτερα τοῦ νόμου, τὴν κρίσιν καὶ τὸν ἔλεον καὶ τὴν πίστιν· ταῦτα δὲ ἔδει ποιῆσαι κἀκεῖνα μὴ ἀφιέναι. ὁδηγοὶ τυφλοί, οἱ διυλίζοντες τὸν κώνωπα, τὴν δὲ κάμηλον καταπίνοντες! Οὐαὶ ὑμῖν, γραμματεῖς καὶ Φαρισαῖοι ὑποκριταί, ὅτι καθαρίζετε τὸ ἔξωθεν τοῦ ποτηρίου καὶ τῆς παροψίδος, ἔσωθεν δὲ γέμουσιν ἐξ ἁρπαγῆς καὶ ἀδικίας. Φαρισαῖε τυφλέ, καθάρισον πρῶτον τὸ ἐντὸς τοῦ ποτηρίου καὶ τῆς παροψίδος, ἵνα γένηται καὶ τὸ ἐκτὸς αὐτῶν καθαρόν. Οὐαὶ ὑμῖν, γραμματεῖς καὶ Φαρισαῖοι ὑποκριταί, ὅτι παρομοιάζετε τάφοις κεκονιαμένοις, οἵτινες ἔξωθεν μὲν φαίνονται ὡραῖοι, ἔσωθεν δὲ γέμουσιν ὀστέων νεκρῶν καὶ πάσης ἀκαθαρσίας. οὕτω καὶ ὑμεῖς ἔξωθεν μὲν φαίνεσθε τοῖς ἀνθρώποις δίκαιοι, ἔσωθεν δὲ μεστοί ἐστε ὑποκρίσεως καὶ ἀνομίας., (Κατά Ματθαίον, κεφάλαιο κγ΄, εδάφια 23-28).

Στα αιμοσφαίριά μου, αεικίνητος, κυκλοφορεί ο φανερός πράκτωρ, Θανάσης Βέγγος, άλλως Θου Βου. Τουλάχιστον να πλάσουμε νέο συκώτι, βρε αδελφέ, μια που ’ναι άνοστη η σάρκα-πάστα-ράτσα των συμπατριωτών μου.

Είναι ο άνθρωπος των μεγάλων αποφάσεων και των μικρών κινήσεων. Θρέμμα του λιονταριού, της υαίνας των περιστάσεων. […] : Το μάθημά σου διάβασε – και μην ξεχνάς τα ρήματα. […] – δραπέτης απ’ τις φυλακές στην κατοχή και τώρα πάλι δραπέτης απ’ τη φυλακή του εαυτού του. […] Οι σύμμαχοι αποκήρυξαν την συμμαχία τους με μας κυρίως για να σώσουν το πετσί τους. […] Το ελληνικό ιππικό μάχεται με ηρωισμό. […] Αντιλαμβάνομαι πως την κραυγή αυτή την έβγαλα εγώ – στα καλά καθούμενα –. […] Με πλησιάζει ένας ‘πούστης’ και με χτυπάει στον ώμο: με ρωτάει με προσποιητή φωνή αν θέλω λίγο τσάι… είναι το εθνικό ποτό των κατακτητών. […] ασκάμπη […] ασκανία […] Αυτός ήταν Έστορας. Το αίμα που κυλούσε στις φλέβες του ήταν πολύ πιο αρχαίο και πολιτισμένο από των Εράνων και των Έγλων. […] Τοιχοκολλημένα πάνω στους τοίχους της συνείδησής του σαν μια σειρά από εγωκεντρικές ταπετσαρίες που δίναν την εντύπωση μιας διακήρυξης των δικαιωμάτων του ωκεανού απέναντι στα ανώνυμα στίφη των σταγόνων του, τα ‘Μήνιν άειδε’ και τα ‘η ψυχή μου εστίν περίλυπος μέχρι θανάτου’. […] Δεν ήταν ακριβώς μισάνθρωπος, γιατί του άρεσε η παρέα αλλά χωρίς να διατρέχει τον κίνδυνο μολύνσεως απ’ τα μιάσματά της. […] Κανένας εκτός από την αστυνομία δεν ξέρει ποιος είμαι. […] Τέτοια είναι η ανακατωσούρα τους, που αν δεν ήταν η Θρησκεία, θα ’χαν γίνει όλοι ταύροι από καιρό., (Νάνος Βαλαωρίτης, «Ο Διαμαντένιος Γαληνευτής», εκδιηγήσεις, 1981).  

-Στα πόδια και στα χέρια μου -στην Έμπνευσις- μην μπλέκεστε• στο Σώμα που ανήκω ορκισμένος, αιωρείται μια εντολή ή πάγια διαταγή: αυτή τ’ αφανισμού σας.

Χώρα (Παλιό Λιμάνι), Μάρτιος 2017


Δημοσιεύτηκε στη διαδικτυακή επιθεώρηση ποιητικής τέχνης «Ποιείν» (www.poiein.gr), στη στήλη «Τα Επίκαιρα», στις 7  Μαρτίου 2017.

Τετάρτη, 29 Μαρτίου 2017

Car je est un autre: Μίλτος Σαχτούρης 2

Μίλτος Σαχτούρης
[29 Ιουλίου 1919-29 Μαρτίου 2005]
Δελφοί, 1957, φωτογραφία Άρης Κωνσταντινίδης


Τα γράμματα

Θα πάψω πια να γράφω ποιήματα
έριξες το χρυσό σου δαχτυλίδι μες στη
                                θάλασσα
στην αμμουδιά με το νεκρό κρανίο
κι όλα τα βουλιαγμένα καράβια βγήκαν
                                στον αφρό
κι ο καπετάνιος ζωντανός
κι οι ναύκληροι να χαμογελάνε

είπα θα πάψω πια να γράφω ποιήματα

και στο παράθυρο του σπιτιού μου του προγονικού
ο πατέρας μου και η μητέρα μου
κουνάνε τα μαντίλια τους και χαιρετάνε

τα ποιήματά μου όμως δε μπόρεσαν να
                                τα διαβάσουν
έχουν ξεχάσει να διαβάζουν
λένε το κάπα άλφα και το δέλτα έψιλον

και συ μου είπες ψέματα
στον τόπο αυτό του κόκκινου γελαστού
                                 κρανίου με ξεγέλασες
γι’ αυτό κι εγώ σε γέλασα
και με πιστέψατε

κατάρα με τις εφτά σκιές

πάντα θα γράφω ποιήματα


Μίλτος Σαχτούρης, «Χρωμοτραύματα» (1980), εκδ. Κέδρος, τρίτη έκδοση, Αθήνα, Νοέμβριος 1995, επιμέλεια έκδοσης Γιάννα Περσάκη, σσ. 9-10.

Τρίτη, 28 Μαρτίου 2017

Πολιτισμικοί Μετεωρίτες 47

Ιζιντόρ Ιζού
[1925-2007]


Λετρισμός

Καλλιτεχνικό κίνημα που γεννήθηκε το 1946 και είχε ως στόχο να μετασχηματίσει το σύνολο των αισθητικών και πολιτισμικών εκδηλώσεων

Πολιτισμικοί Μετεωρίτες-Κωνσταντίνος Α. Ει. Παπαθανασίου


Κατά τη μεταπολεμική περίοδο, ο «Σουρεαλισμός» φαίνεται να έχει ολοκληρώσει τον κύκλο του, να είναι κουρασμένος και εξαντλημένος, καθώς έχει χάσει την ανατρεπτική αιχμή του. Το ουσιώδες βρίσκεται στο μουσείο ή στη βιβλιοθήκη, ενώ η διαφημιστική φαντασία οικειοποιήθηκε το υπόλοιπο. Όσο για τον «πάπα» (Αντρέ Μπρετόν) του κινήματος, το έργο του εξακολουθεί να ολοκληρώνεται, αν και φαίνεται όλο και περισσότερο δεκτικό στις φωνές του εσωτερικισμού και σε άλλες πνευματιστικές σειρήνες. Παράλληλα, ο κομμουνισμός είναι αυτό που γίνεται ο «αξεπέραστος ορίζοντας» των διανοούμενων και των καλλιτεχνών, συμπεριλαμβανομένων και των ποιητών. Εύκολα λοιπόν κατανοούμε ότι, μέσα σε αυτό το κλίμα, η εμφάνιση του «Λετρισμού» αντιμετωπίστηκε τουλάχιστον σαν μια ενδιαφέρουσα φορμαλιστική καινοτομία.

Ο Ιζιντόρ Ιζού
Ο πρωτεργάτης του κινήματος, ο Ιζιντόρ Ιζού, γεννήθηκε στη Ρουμανία το 1925 και πέθανε στο Παρίσι το 2007, σε ηλικία 82 ετών. Το 1946 εκδόθηκε στο Παρίσι το ιδρυτικό βιβλίο του δόγματός του: «Εισαγωγή σε μια νέα ποίηση και σε μια νέα μουσική». Καταρχάς πρέπει να ληφθεί υπόψη η αξία του ηχητικού υλικού της γλώσσας, ανεξάρτητα από την έννοια, ώστε να οδηγήσουμε την ποίηση πιο μακριά, επιδρώντας στα πρωτογενή της στοιχεία και μαζί με αυτά, στοιχεία τα οποία ο Ρουμάνος ποιητής ονομάζει, λίγο κατά προσέγγιση, τα «γράμματα» («letters»). Το 1951, στο πρώτο τεύχος του περιοδικού «Ur», ο Ζ.Λ. Μπρο γράφει: «Προχωρώντας προς την εμβάθυνση της ποίησης, διασχίζοντας μέσα στο υποχρεωτικό στένεμα του υλικού ‘το ποίημα’ (Μποντλέρ), ‘την πρόταση’ (Βερλέν) και την καταστροφή της (Ρεμπό), ‘τη λέξη’ (Μαλαρμέ) και την απαξίωσή της (Τζαρά), ο Ιζιντόρ Ιζού θα φέρει ‘το γράμμα’». Ο Ιζού τοποθετεί το «Λετρισμό» στη θέση που του ανήκει στην εξέλιξη της ποίησης, μια εξέλιξη κατά κάποιο τρόπο προγραμματισμένη και αναπόφευκτη, που κατευθύνεται προς τον περιορισμό στον ατομικό, δυναμικό πυρήνα.
   Η καινοτομία δεν είναι απόλυτα εντυπωσιακή, στο μέτρο που ο «Λετρισμός», περιορισμένος σε αυτό τον πρώτο τεχνικό και αισθητικό ορισμό, ήταν κατά βάθος η επανάληψη μιας πειραματικής παράδοσης που είχε ήδη δοκιμαστεί με τα θορυβώδη φουτουριστικά ποιήματα και τις ηχητικές και οπτικές τυπογραφικές έρευνες των ντανταϊστών Χούγκο Μπαλ, Ρίχαρντ Χουελσένμπεκ, Ραούλ Χάουσμαν και Κουρτ Σβίτερς, ιδίως με την «Ur-sonate» που έγραψε ο τελευταίος στις αρχές της δεκαετίας του ’20 και τη δημοσίευσε το 1932.

Ο «Λετρισμός» ως καθολικό κίνημα
Ωστόσο, αυτός ο περιορισμός δεν είναι θεμιτός. Ο «Λετρισμός», όπως και ο «Σουρεαλισμός», δεν περιορίζεται σε μια διαδικασία γραφής, όσο θεμελιώδες και αν φαίνεται αυτό. Η πρόθεση είναι τελείως διαφορετική, συνολική. Εδώ θα πρέπει να αναφέρουμε το εφ’ όλης της ύλης ξέσπασμα του λετριστή Ρολάν Σαμπατιέ: «Για τους δημιουργούς του, ο λετρισμός παρουσιάζεται σαν ένα κίνημα δημιουργίας, ανάλογο με τον κλασικισμό ή το ρομαντισμό, που βεβαιώνει ότι είναι ικανό να μετατρέψει, καταρχάς, το σύνολο των αισθητικών κατηγοριών της εποχής του, από την ποίηση μέχρι το θέατρο, περνώντας από τη ζωγραφική, τον κινηματογράφο και το μυθιστόρημα, προτού ανανεώσει και τα άλλα πεδία του πολιτισμού: τη φιλοσοφία, από την ηθική μέχρι τη μεταφυσική, περνώντας από την αισθητική, τις θετικές επιστήμες, από τη χημεία και τη φυσική έως τα μαθηματικά, περνώντας από την πολιτική οικονομία, όπως και από τη θεολογία και την τεχνολογία». Η παράθεση αυτού του εκτεταμένου αποσπάσματος κρίθηκε απαραίτητη γιατί, καθώς το διαβάζουμε, πειθόμαστε (ο όρος είναι από τους πιο σοβαρούς) ότι υπάρχει μια πραγματικά παραληρηματική διάσταση στο λετριστικό πρόγραμμα, που αφορά στο μετασχηματισμό του πολιτισμού και της κουλτούρας στο σύνολό τους, και όχι τον τάδε επιμέρους καλλιτεχνικό τομέα, π.χ., την ποίηση ή τη ζωγραφική.
   Ο Ιζού είναι πεπεισμένος ότι ο κόσμος πρέπει και μπορεί να αλλάξει, όχι μέσα από μια ανατροπή του οικονομικού συστήματος, αλλά μέσα από την εφαρμογή μιας αρχής γενικευμένης δημιουργίας, που καλείται να εξελιχθεί σύμφωνα με τον «αισθητικό νόμο» που έχει «δύο υποστάσεις»: 1) τη «μεγεθυντική» («amplique») φάση και 2) την «ψαλιδιστική» (ciselante). Η πρώτη αντιστοιχεί στον εμπλουτισμό των μέσων της έκφρασης και του ύφους, ενώ η δεύτερη στην απογύμνωσή τους έως την καταστροφή τους. Σε αυτή τη δεύτερη φάση, «η τέχνη αναζητά τα θεμελιακά της μόρια, που θα τα οργανώσει ξανά σε δομές όλο και πιο πυκνές και ερμητικές, σε θρυμματισμένους και αντικρουόμενους συνειρμούς, οι οποίοι, μέσα από αλλεπάλληλες καθάρσεις, θα οδηγήσουν στην εκθεμελίωση των αξιών της».  

Η αποστασία της «Λετριστικής Διεθνούς»
Ο «Λετρισμός» ανήκει στο χώρο της ουτοπίας και το έργο του Ιζού είναι πολύμορφο. Όποια και αν θα είναι η λετριστκή δημιουργία κατά τα επόμενα χρόνια και δεκαετίες -ποιήματα, πίνακες, αντικείμενα, φυλλάδια, τρισδιάστατες αφηγήσεις, υπεργραφικά μυθιστορήματα κ.λπ.-, δικαιολογημένα αναρωτιόμαστε αν το πιο ουσιαστικά ανατρεπτικό δημιούργημα της ομάδας δεν ήταν (αρκετά γρήγορα, αφού ξεκίνησε το φθινόπωρο του 1952) η αποστασία της «Λετριστικής Διεθνούς» («Λ.Δ.») που ιδρύθηκε από τον Γκι Ντεμπόρ τον Νοέμβριο του 1952 και προμήνυε την «Καταστασιακή Διεθνή», που θα έπαιζε σημαντικό ρόλο κατά την καθοριστική περίοδο 1958-1969.
   Τα μέλη αυτής της ομάδας αυτοχαρακτηρίστηκαν «λετριστές» γιατί αρνούνταν στον Ιζιντόρ Ιζού και στους φίλους του το δικαίωμα να αυτοτιτλοφορούνται έτσι. Η «Λ.Δ.» είχε περίπου 12 μέλη, που δεν είχαν όλοι τη γαλλική υπηκοότητα (εξ ου και «Διεθνής»). Ορισμένοι «καταστασιακοί» εργάζονταν σε κάποια καφέ για να δώσουν μορφή στη ριζική ρήξη με την αστική κοινωνία, θεωρώντας τους εαυτούς τους σαν πρωτοπορία, πέρα από τη τέχνη, μετά από το τέλος της τέχνης, και βασίζοντας την πρακτική τους στην αναζήτηση της περιπέτειας (έπαρση της επιθυμίας). Από το 1952 έως το 1954 εκδίδουν τέσσερα τεύχη της «Λετριστικής Διεθνούς» και από το 1954 έως το 1957, 29 τεύχη του «Potlatch», του ενημερωτικού δελτίου της «Λ.Δ.». Σύμφωνα με τον Γκι Ντεμπόρ, «το ‘Potlatch’ υπήρξε αναμφισβήτητα για την εποχή του η πιο ακραία έκφραση, δηλαδή η πιο προχωρημένη στην αναζήτηση μιας νέας κουλτούρας, και μιας νέας ζωής».
   Το αρχικό σημείο του επαναστατικού σχεδίου είναι η υπέρβαση της τέχνης. Για τον Ντεμπόρ, αυτό ήταν το ζητούμενο του λετριστικού μαθήματος, που συνοψίζεται με σαφήνεια στη γυρισμένη το 1952 ταινία του «Ουρλιαχτά για χάρη του Σαντ», μια ταινία φτιαγμένη με πολλή σιωπή, με μαύρη οθόνη και άσπρη οθόνη. Παροιμιώδης έμεινε η ακόλουθη φράση: «Ο κινηματογράφος πέθανε. Δεν μπορεί πια να υπάρξει ταινία». Με λίγα λόγια, και χωρίς να διαπράξουμε μεγάλη αδικία, θα μπορούσαμε να προτείνουμε το ακόλουθο: «Λετρισμός», βλέπε «Σιτουασιονισμός».


Δημοσιεύτηκε στην ομώνυμη στήλη, στο πολιτιστικό ένθετο, «Ηδύφωνο», της ελληνοκυπριακής εφημερίδας, «Η Σημερινή», την Κυριακή 9 Αυγούστου 2015, σ. 4.   



Περιθωριακά 47

Ornette Coleman
[09.03.1930-11.06.2015]


Ornette Coleman
«Θα ήθελα να βγω απόψε έξω στο διάστημα»

Περιθωριακά-Κωνσταντίνος Α. Ει. Παπαθανασίου

Σε ηλικία 85 ετών έφυγε από τη ζωή, από ανακοπή καρδιάς, ένας από τους θρύλους της τζαζ μουσικής στις Η.Π.Α.. Γεννήθηκε στο Φορτ Γουόρθ του Τέξας, στις 9 Μαρτίου του 1930 και πέθανε πριν από λίγες ημέρες, στις 11 Ιουνίου, στη Νέα Υόρκη.


Ο πατέρας της φρι τζαζ (free jazz), δοκίμασε όλες τις μορφές, από την πιο ελεύθερη τζαζ μέχρι τη σύγχρονη μουσική, περνώντας από την παραδοσιακή και την ηλεκτρονική μουσική.
   Αρκετά συχνά, στο συλλογικό φαντασιακό επίπεδο, η συνεισφορά του Ορνέτ Κόλμαν στη θυελλώδη ιστορία της σύγχρονης τζαζ φαίνεται να περιορίζεται στην επινόηση του όρου «φρι τζαζ» (ελεύθερη τζαζ) στις αρχές του ’60. Πράγματι στον τίτλο του άλμπουμ «Free Jazz» (Atlantic, 1960), που ηχογραφήθηκε σε στερεοφωνικό ήχο με ένα διπλό κουαρτέτο, ο όρος γεννιέται και αποκτά τη σημασία που του αναγνωρίζουμε σήμερα, χαρακτηρίζοντας έναν κόσμο της σύγχρονης τζαζ που θα αναστατώσει τις δεκαετίες του ’60 και του ’70. Όμως, αυτό το αξιοσημείωτο και ουσιαστικά εναρκτήριο γεγονός δεν πρέπει να εκμηδενίσει τη σημασία του μουσικού Ορνέτ Κόλμαν, δεξιοτέχνη στο άλτο σαξόφωνο, αλλά ικανού να μεγαλουργήσει στο βιολί, την τρομπέτα και στο τενόρο σαξόφωνο όταν το επιθυμούσε, και βεβαίως εξαίρετου συνθέτη.
   Στην πραγματικότητα ο Κόλμαν είναι (ήταν) ένας ανεπανάληπτος μουσικός, που ολοκλήρωσε την προσωπική του επανάσταση στα μέσα της δεκαετίας του ’50. Οι τίτλοι και η μουσική των πρώτων του άλμπουμ, όπως «Something Else» (Contemporary, 1958), «Tomorrow is the Question» (Contemporary, 1959) και «The Shape of Jazz to Come» (Atlantic, 1959), μαρτυρούν έναν έντονο προβληματισμό για την εμφάνιση μιας νέας εποχής και αναγγέλλουν τη σεισμική δόνηση που συγκλόνισε τον κόσμο της τζαζ.

The Harmolodic term & philosophy
Το βασικό περιεχόμενο της τέχνης του Κόλμαν είναι κάτι παραπάνω από τη φρι τζαζ. Είναι η «harmolodic-αρμομελωδία» όρος και φιλοσοφία ταυτόχρονα (μια λέξη πλασμένη από τον Κόλμαν, που περιέχει την αρμονία και τη μελωδία), δηλαδή ένας τρόπος αυτοσχεδιασμού που καταργεί κάθε ιεραρχία μέσα στους μουσικούς της ίδιας ορχήστρας και ενθαρρύνει την απουσία προκαθορισμένης δομής, είτε τονικής είτε τροπικής, τόσο στην ερμηνεία της μουσικής όσο και στον γνήσιο αυτοσχεδιασμό.
   Εντούτοις, η «αρμομελωδία» δεν ταυτίζεται με τον απόλυτο και απατηλό αυτοσχεδιασμό ή με την επιστροφή στη φυσική αγριότητα. Απλώς προβάλλει τη δημοκρατία που μπορεί να διέπει τις σχέσεις των μουσικών μεταξύ τους και βοηθά την ατομική πρωτοβουλία του κάθε μέλους μέσα στην ομάδα, το οποίο είναι ελεύθερο να τονίσει και να διαμορφώσει τη μουσική όπως θέλει. Αυτός ο τρόπος επιτρέπει την ατονική εκτέλεση της μουσικής, σπάει την αρμονία και δίνει τη δυνατότητα στη ρυθμική να χειραφετηθεί.
   Ο Ορνέτ Κόλμαν δοκιμάζει τον τρόπο αυτό με τις πρώτες του συναυλίες και ηχογραφήσεις με το κουιντέτο του πιανίστα Πολ Μπλέι, όπως και με το ιστορικό κουαρτέτο στο οποίο μετέχουν οι Ντον Τσέρι (τρομπέτα), Μπίλι Χίγκινς (ντραμς) και Τσάρλι Χέιντεν (κοντραμπάσο).

Οι αντιδράσεις
Η τομή που έκανε ο Ορνέτ Κόλμαν, ένας Τεξανός μουσικός που παραδόξως είχε επηρεαστεί από τις πηγές του ρυθμ εν μπλουζ, είναι μια πιο ριζοσπαστική εφαρμογή των αρχών του μπι-μποπ, της πρώτης σημαντικής «ανταρσίας» στη σύγχρονη τζαζ.
   Η καινοτομία του Κόλμαν σύντομα θα προκαλέσει σφοδρές πολεμικές και αντιπαραθέσεις. Ο παράξενος ήχος του Κόλμαν, που είναι ταυτόχρονα πικρός και πρόσχαρα μελαγχολικός, σε συνδυασμό με το μαύρο χρώμα της επιδερμίδας του, αλλά και κάποιες αντικομφορμιστικές συνήθειές του (π.χ., η χρήση ενός πλαστικού σαξοφώνου, οι διαπεραστικοί αυτοσχεδιασμοί του με το βιολί ή και οι ενίοτε εκκεντρικές εμφανίσεις του), θα προκαλέσουν ένα υπερβολικό μίσος που θα του αφήσει πολλές πληγές, τόσο με την κυριολεκτική όσο και με τη μεταφορική έννοια της λέξης.
  Οι αντίπαλοί του δεν θα του συγχωρέσουν την αυτοπεποίθησή του, που δεν είναι το σημάδι μιας τυφλής επιθυμίας για παράβαση των κανόνων, αλλά κυρίως η έκφραση μιας ισχυρής και ανεπανάληπτης προσωπικότητας. Κατά βάθος ο Ορνέτ Κόλμαν, δημιουργός επαναλαμβανόμενων παιδικών σκοπών και εμπνευστής μεθυστικών ρυθμών, είναι, σχεδόν παρά τη θέλησή του, ένας επαναστάτης, ενώ οι εχθροί του δεν του συγχωρούν την παιδικότητα που πάντα τον διακρίνει.
    

Διαπαντός Διαπασών

Συνταρακτική κατάσταση
ορίων
στον άπειρο περιορισμό των
συμπιέσεων –
ρίχνεις προχωράς μιλάς σφυρίζεις
πού το πάει η κατάσταση Ornette
η πνοή σου τυφώνας
που ξεριζώνει φοίνικες
στην ακτή της νομιμότητας
– καταιγίδα της ερήμου και ερημιά
του καταιγισμού

σα γκάρα τουμ παρά ντου
σα γκάρα ντου παρά τουμ
τουμ πάρα σα γκάρα ντου

διάστημα

διάρκεια

φωνές

ομοβροντία
των δαιμόνων
οπλές

[Γιάννης Λειβαδάς, John Coltrane και 13 ποιήματα για την jazz, έκδοση 300 αντιτύπων εκτός εμπορίου, εκδ. Απόπειρα, Αθήνα, 2007, σελ. 13]


Δημοσιεύτηκε στην ομώνυμη στήλη, στο πολιτιστικό ένθετο, «Ηδύφωνο», της ελληνοκυπριακής εφημερίδας, «Η Σημερινή», την Κυριακή 21 Ιουνίου 2015, σ. 5.   

Δευτέρα, 27 Μαρτίου 2017

Πολιτισμικοί Μετεωρίτες 46

Ο Τσέχος υπερρεαλιστής κινηματογραφιστής, Jan Svankmajer

Jan Svankmajer
«Δεκάλογος»

Πολιτισμικοί Μετεωρίτες-Κωνσταντίνος Α. Ει. Παπαθανασίου


   Το 2014 ο κορυφαίος Τσέχος υπερρεαλιστής κινηματογραφιστής κινουμένων σχεδίων (επίσης γλύπτης, ζωγράφος, χαράκτης, μαριονετίστας και συγγραφέας), Jan Svankmajer (Πράγα 1934), συμπλήρωσε τα ογδόντα του χρόνια. Πλήθος φεστιβαλικών αφιερωμάτων έχουν φωτίσει και αναδείξει το έργο του, ενώ στην Ελλάδα έγινε ευρύτερα γνωστός από την αναδρομή στις ταινίες και την προσωπικότητά του μέσα από το «47ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης», το 2006. Στην Κύπρο είχαμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε μία επιλογή ταινιών του μικρού μήκους, στο πλαίσιο της έκθεσης «Υπό Κατασκευή Εναλλακτικοί Μουσειακοί Χώροι», στο Δημοτικό Κέντρο Τεχνών Λευκωσίας, το 2008.
   Ο «Δεκάλογος», που ακολουθεί, γράφτηκε από τον Svankmajer στην Πράγα, το 1999, και δημοσιεύτηκε στο κινηματογραφικό περιοδικό «Vertigo» (τρίτος τόμος, πρώτο τεύχος, Άνοιξη 2006) σε αγγλική μετάφραση της Tereza Stehlíková, απ’ όπου και τον μεταφράζουμε στην ελληνική γλώσσα.

1. Να θυμάσαι ότι υπάρχει μόνο μια μορφή «ποίησης». Το αντίθετο της ποίησης είναι η επαγγελματική δεξιοτεχνία. Προτού αρχίσεις να κάνεις μια ταινία, γράψε ένα ποίημα, ζωγράφισε μια εικόνα, φτιάξε ένα κολάζ, γράψε ένα μυθιστόρημα ή ένα δοκίμιο κ.λπ. Μόνο καλλιεργώντας την ικανότητά σου να εκφράζεσαι οικουμενικά διασφαλίζεις ότι θα κάνεις μια καλή ταινία.
2. Αφέσου στις εμμονές σου. Δεν υπάρχει τίποτα καλύτερο. Οι εμμονές είναι τα λείψανα της παιδικής ηλικίας. Και οι πλέον πολύτιμοι θησαυροί έρχονται από τα βάθη της παιδικής ηλικίας. Την πύλη προς την παιδική σου ηλικία πρέπει να την κρατάς πάντα ανοιχτή. Περισσότερο έχει να κάνει με τα συναισθήματα κι όχι με συγκεκριμένες αναμνήσεις. Δεν πρόκειται για το συνειδητό, αλλά για το ασυνείδητο. Άσε το ποτάμι μέσα σου να κυλήσει ελεύθερα. Επικεντρώσου σ’ αυτό, ενώ ταυτόχρονα να παραμένεις απόλυτα ήρεμος. Όταν φτιάχνεις την ταινία σου, πρέπει να είσαι «βυθισμένος» σ’ αυτήν και τις 24 ώρες της ημέρας. Μόνον έτσι θα διεισδύσουν οι εμμονές σου -η παιδική σου ηλικία- στην ταινία σου, χωρίς να το συνειδητοποιήσεις. Έτσι, η ταινία σου, θα γίνει ένας θρίαμβος της «παιδικότητας»: περί αυτού, ακριβώς, πρόκειται.
3.  Χρησιμοποίησε την τεχνική του animation σαν μια μαγική λειτουργία. Το animation δεν αφορά στο να κάνεις άψυχα αντικείμενα να κινούνται, αφορά στο να τα εμψυχώνεις. Πριν δώσεις ζωή σ’ ένα αντικείμενο, προσπάθησε να το κατανοήσεις. Όχι τη χρηστική του λειτουργία, αλλά την εσωτερική του ζωή. Τα αντικείμενα, κυρίως τα παλιότερα, υπήρξαν μάρτυρες συγκεκριμένων γεγονότων, ανθρώπινων πράξεων και της τύχης αυτών, κι έχουν κατά κάποιον τρόπο σημαδευτεί απ’ όλα αυτά. Οι άνθρωποι τα έχουν αγγίξει σε διαφορετικές καταστάσεις, ενόσω ενεργούσαν υπό το κράτος ποικίλων συναισθημάτων, κι έχουν αποτυπώσει σ’ αυτά διάφορες πνευματικές συνθήκες. Αν θέλεις να αποκαλύψεις κάποιες απ’ αυτές τις καλά κρυμμένες όψεις των αντικειμένων μέσα από την κάμερα, πρέπει να αφουγκραστείς. Πολλές φορές ακόμη και για χρόνια. Οφείλεις να γίνεις, πρώτα, συλλέκτης, και μόνο μετά κινηματογραφιστής. Το εμφύσημα της ζωής στα αντικείμενα μέσω του animation πρέπει να είναι μια φυσική διαδικασία. Η ζωή πρέπει να έρχεται μέσα απ’ αυτά κι όχι μέσα από την ιδιορρυθμία σου. Μην βιάζεις, ποτέ, τα αντικείμενα. Μην αφηγείσαι τις δικές σου ιστορίες διαμέσου αυτών, αφηγήσου τις δικές τους. 
4.  Συνέχισε να περνάς από το όνειρο στην πραγματικότητα κι αντιστρόφως. Δεν υπάρχει λογική μετάβαση απ’ το ένα στ’ άλλο. Μόνο μια ελάχιστη σωματική ενέργεια, που διαχωρίζει τα όνειρα απ’ την πραγματικότητα: το άνοιγμα ή το κλείσιμο των ματιών σου. Όταν ονειροπολείς, ούτε καν αυτό είναι απαραίτητο.
5.  Προσπαθώντας ν’ αποφασίσεις τι είναι πιο σημαντικό, εμπιστεύσου την εμπειρία του ματιού ή του σώματος. Να εμπιστεύεσαι πάντα το σώμα, διότι η αφή είναι παλαιότερη αίσθηση από την όραση και η εμπειρία της πιο θεμελιακή. Εκτός αυτού, στο σύγχρονό μας οπτικοακουστικό πολιτισμό, το μάτι είναι μάλλον κουρασμένο και «σμπαραλιασμένο». Η εμπειρία του σώματος είναι αυθεντικότερη, ακατοίκητη από την αισθητικοποίηση, αλλά να προσέχεις τη συναίσθηση.   
6.  Όσο βαθύτερα εισδύεις σε μια φανταστική ιστορία, τόσο ρεαλιστικότερος πρέπει να είσαι αναφορικά με τη λεπτομέρεια. Εδώ, πρέπει να βασιστείς πλήρως στην ονειρική εμπειρία. Μη φοβάσαι μήπως γίνεις «βαρετά περιγραφικός», σχολαστικά έμμονος με κάποια «ασήμαντη λεπτομέρεια», ντοκουμενταριστικός. Πρέπει να πείσεις τους θεατές ότι όλα όσα βλέπουν στην ταινία σου τους αφορούν, ότι είναι μέρος και του δικού τους κόσμου κι ότι έχουν υποβληθεί σ’ αυτήν μέχρι τέλους, χωρίς να το συνειδητοποιούν. Οφείλεις να τους πείσεις γι’ αυτό μ’ όλα τα μέσα που διαθέτεις. 
7.  Η φαντασία είναι ανατρεπτική, καθώς προτάσσει το δυνατό ενάντια στο πραγματικό. Γι’ αυτό πρέπει να χρησιμοποιείς την πλέον αχαλίνωτη φαντασία σου. Είναι το μεγαλύτερο δώρο που έχει δεχθεί η ανθρωπότητα. Η φαντασία κάνει τους ανθρώπους ανθρώπινους, όχι η εργασία. Η φαντασία, η φαντασία, η φαντασία…
8. Να διαλέγεις θέματα με τα οποία νιώθεις αμφίθυμος. Η αμφιθυμία σου πρέπει να είναι αρκετά βαθιά έτσι ώστε να μπορείς να περπατάς στην κόψη της, χωρίς να πέφτεις εκατέρωθεν των πλευρών ή και στις δύο συγχρόνως. Μόνον έτσι θα αποφύγεις το μέγιστο αμάρτημα: την ταινία «με τον τρόπο κάποιων άλλων».
9.  Καλλιέργησε τη δημιουργικότητά σου ως μια μορφή αυτό-θεραπείας. Μια τέτοια -ενάντια στην αισθητική- στάση φέρνει τη δημιουργικότητα εγγύτερα στις πύλες της ελευθερίας. Αν υπάρχει, τελικά, κάποιος σκοπός στη δημιουργικότητα είναι ότι μας απελευθερώνει. Καμιά ταινία (ζωγραφική, ποίημα) δεν μπορεί να απελευθερώσει τον θεατή εάν δεν απελευθερώσει, πρώτα, τον δημιουργό της. Κάθε τι άλλο είναι ζήτημα της «κοινής υποκειμενικότητας». Η δημιουργικότητα ως μία διαδικασία διαρκούς απελευθέρωσης των ανθρώπων.   
10. Βάζε πάντα τη συνοχή του εσωτερικού σου οράματος ή του ψυχολογικού αυτοματισμού πριν από μια ιδέα. Μια ιδέα, ακόμη και η μεγαλύτερη, δεν μπορεί να είναι ποτέ το μοναδικό κίνητρο για να θέλεις να κάνεις μια ταινία. Η δημιουργική διαδικασία δεν σημαίνει να περνάς από τη μια ιδέα στην άλλη. Μια ιδέα γίνεται μέρος της δημιουργικής διαδικασίας μόνο όταν έχεις βρει το θέμα που θέλεις να εκφράσεις και το έχεις κατανοήσει πλήρως. Έτσι προκύπτουν οι σωστές ιδέες. Μια ιδέα είναι κομμάτι της δημιουργικής διαδικασίας, όχι μια παρόρμηση να γίνεις αίφνης δημιουργικός. Μην δουλεύεις ποτέ, πάντα να αυτοσχεδιάζεις. Το σενάριο είναι σημαντικό για τον παραγωγό, όχι για ’σένα. Είναι ένα δεσμευτικό τεκμήριο, όπου πρέπει να επιστρέφεις μόνον όταν σε εγκαταλείπει η φαντασία σου.

Σημείωση
   Αν κι έχω διατυπώσει τον «Δεκάλογο» αυτό στο χαρτί, δεν σημαίνει ότι αναφέρομαι σ’ αυτόν συνειδητά. Οι κανόνες αυτοί προέκυψαν μέσα από τη δουλειά μου, δεν προηγήθηκαν. Όπως και να ’χει, οι κανόνες υπάρχουν για να παραβιάζονται, όχι για να αποφεύγονται. Ωστόσο υπάρχει ένας «κανόνας», που εάν παραβιαστεί ή αποφευχθεί, γίνεται καταστροφικός για τον καλλιτέχνη: Μην υποτάσσεις ποτέ τη δημιουργικότητά σου σε οτιδήποτε πέραν της ελευθερίας.


Δημοσιεύτηκε στην ομώνυμη στήλη, στο πολιτιστικό ένθετο, «Ηδύφωνο», της ελληνοκυπριακής εφημερίδας, «Η Σημερινή», την Κυριακή 31 Μαΐου 2015, σ. 4.    

Περιθωριακά 46

Από ταριστερά: Allen Ginsberg (1926-1997), Jack Kerouac (1922-1969) & Gregory Corso (1930-2001)

Beat Generation
«Ρομαντικοί κι υπαρξιστές»

Περιθωριακά-Κωνσταντίνος Α. Ει. Παπαθανασίου

Μία ελάχιστη εισαγωγή στο λογοτεχνικό, αμερικανικό κίνημα των Μπιτ σε μία εποχή όπου «τα πάντα επιτρέπονται και τα πάντα απαγορεύονται».

   Σχεδόν πάνω από εξήντα χρόνια μετά την εμφάνιση της Μπιτ γενιάς στο χώρο των αμερικανικών γραμμάτων, έχουμε διατρέξει τόσο τους άνυδρους τόπους όσο και τις ένυδρες περιοχές της σύγχρονης ποίησης και λογοτεχνίας. Για κάποιους, το Μπιτ «φαινόμενο» έχει περάσει στο χρονοντούλαπο των ιστορικών της λογοτεχνίας -για άλλους, παραμένει μία ανεξάντλητη πυριτιδαποθήκη για τη δημιουργία της πολυπόθητης νέας κοινωνίας.
 
Η κυοφορία
   Το στοιχείο beatnik, ένα είδος μποέμικης αλλά και επιθετικής συνείδησης της βαθύτητας του ανθρώπινου όντος, τροφοδότησε το δεύτερο μεγάλο επαναστατικό ρεύμα λογοτεχνικής σκέψης μετά τον Υπερρεαλισμό. Στα τέλη της δεκαετίας του ’40 κι ύστερα από την τρομακτική εμπειρία της ατομικής βόμβας ένας άνεμος φιλελεύθερων καλλιτεχνικών αρνήσεων του κατεστημένου άρχισε να (ουσία) ταράζει την αμερικανική κοινωνία. Έννοιες όπως αγάπη, ελευθερία, ταξίδι, κοινότητα επέστρεψαν στο προσκήνιο. Μπορούσε κανείς να ξαναδεί τη σχέση ποίησης και μουσικής με άλλο μάτι.

Η αρχή
   Η λέξη «beat» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά μετά το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου από μουσικούς της jazz. Ασυμβίβαστους, αλήτες και περιθωριακούς σημαίνοντας πως κάποιος ήταν στα όρια του, τσακισμένος, φτωχός, χωρίς καμιά ελπίδα. Το 1944 ο επιθετικός προσδιορισμός «beat» τράβηξε την προσοχή του William S. Burroughs [1914-1997] απόφοιτο του Harvard, που άκουσε τη λέξη από τον Herbert Huncke ενός αλήτη και αργότερα συγγραφέα της Times Square. Μέσω του Burroughs ο χαρακτηρισμός πέρασε στον πρωτοετή τότε φοιτητή του Columbia Allen Ginsberg [1926-1997] και στον απόβλητο από το ίδιο κολέγιο φίλο του συγγραφέα Jack Kerouac [1922-1969], που εκείνη την περίοδο εργαζόταν στο αμερικανικό εμπορικό ναυτικό. Ο Kerouac σαγηνεύτηκε με τον όρο και βάφτισε μ’ αυτόν όλο εκείνο τον κύκλο των καλλιτεχνών που μοιράζονταν το «Νέο Όραμα», την απόλυτη απελευθέρωση του αμερικανικού λόγου, των τεχνών και της ευρύτερης συνείδησης του αμερικανικού λαού. Μαζί με τον Gregory Corso [1930-2001], ο οποίος ξεκίνησε να μελετά λογοτεχνία και να γράφει τα πρώτα του ποιήματα στη φυλακή, αποτέλεσαν την «Αγία Τριάδα» της Μπιτ Γενιάς. Το Μπιτ κίνημα εξερράγη στην αμερικανική κοινωνία στις αρχές της δεκαετίας του ’50 με τη δύναμη της «προφητείας». Δεν ήταν ακόμη μία λογοτεχνική σχολή, αλλά μία καλλιτεχνική και κοινωνική επανάσταση.

Its just beat
   Η λέξη «beat» αντιστοιχεί σε τρεις ερμηνευτικές κατευθύνσεις, οι οποίες αντικρούονται, αλλά και αλληλοσυμπληρώνονται. Η πρώτη, αναμφίβολα η πιο σημαντική, αφορά μια συμπεριφορά. Είναι ο δρόμος, το ταξίδι, η μύηση με όλους τους τρόπους, ακόμη και τους πιο επικίνδυνους, μέχρι την κατάσταση της μακαριότητας. Η δεύτερη κατεύθυνση, όχι λιγότερο σημαντική είναι η μουσική. Πρόκειται για το «beat» (το ρυθμό, το μέτρο δηλαδή) που δίνει στην jazz την ιδιαιτερότητά της. Το ίδιο συμβαίνει και με τη μουσική των blues, του swing και του be-bop και αργότερα με τη free jazz. Άλλωστε, η έννοια της ελευθερίας φαίνεται σύμφυτη με το άκουσμα των ζωτικών παλμών. Πρόκειται για ελεύθερη ποίηση και ζωή, που έχουν απελευθερωθεί, που απελευθερώνουν και, ταυτόχρονα, παραπέμπουν στην αναζήτηση ενός μουσικού τρόπου ύπαρξης στη γλώσσα και στον κόσμο. Η τελευταία κατεύθυνση είναι η πιο αρνητική. Δείχνει την ήττα, την αποτυχία, το συναίσθημα εκείνου που έχει πληγωθεί από την εποχή και την ανθρώπινη ιστορία.

Το ουρλιαχτό της απόγνωσης
   Γνήσιοι απόγονοι του ρομαντισμού και του υπαρξισμού με πνευματικές καταβολές από τους Αμερικανούς Υπερβατιστές (Έμερσον, Θορό, Ουίτμαν) οι Μπιτ έχοντας βαθιά σχέση με τους βουδιστές, τη βεδική φιλοσοφία και το ζεν αποκάλυψαν ένα πρωτογενές σύμπαν με κεντρικούς άξονες το κενό, τη μη συνείδηση, τον αμοραλισμό και τον αντικομφορμισμό. Αυθόρμητοι, μεθυσμένοι, ποτισμένοι από τα οράματα των ναρκωτικών «ανατίναξαν» με τις κραυγές, τις εξομολογήσεις, τους λυγμούς και τα χαμόγελά τους το περιλάλητο «αμερικανικό όνειρο», φέρνοντας την κίνηση του πνεύμονα ως προϋπόθεση γνήσιας, επαναστατικής και ελευθεριακής ποίησης.
   Βέβαια, όπως επισημαίνει και ο δεινός γνώστης και μεταφραστής (ποιητής, επίσης ο ίδιος) των Μπιτ ποιητών και συγγραφέων Γιάννης Λειβαδάς: «οι Μπιτ ποιητές μόνο ιστορικά μπορούν να αντιμετωπιστούν ως ‘γενιά’, αφού οι μεταξύ τους διαφορές είναι καθοριστικές και ουσιαστικές -και πάλι όμως μέσα στα στενά πλαίσια των ορισμών, αφού στην πραγματικότητα δεν είναι εύκολο να προσδιορίσει κανείς μια ποιητική γενιά- εξάλλου, η εικόνα που έχουν οι περισσότεροι γι’ αυτή δεν είναι παρά ένα άχρηστο στερεότυπο που δημιούργησαν οι δημοσιογράφοι και, παραδόξως, συνεχίζουν να καλλιεργούν οι περισσότεροι σύγχρονοι διανοούμενοι».


Δημοσιεύτηκε στην ομώνυμη στήλη, στο πολιτιστικό ένθετο, «Ηδύφωνο», της ελληνοκυπριακής εφημερίδας, «Η Σημερινή», την Κυριακή 24 Μαΐου 2015, σ. 5.      

Κυριακή, 26 Μαρτίου 2017

Car je est un autre: Javier Sánchez Menéndez 4

Javier Sánchez Menéndez
[Puerto Real, Cádiz-España, 1964]


VEINTINUEVE

La realidad es divisible. Se ejecuta en los números. Cada parte es igual y es diferente, como la suma de todos los indolentes que pasean por la playa o se adentran en el laberinto. Observo firmemente las cosas, la naturaleza, todo es orden, todo es proximidad.

La realidad está en continuo movimiento. Cada elemento precisa de otro para ser verdadero. La existencia es limitada. Sin los números la esencia permanece escondida en el pensamiento ajeno. El fin es la aproximación, el desconcierto, el caos, las palabras que no aparecen en el diccionario.

Las sombras dejan huellas, razón y veracidad. Los siniestros nunca serán inteligentes, ellos confunden lo primario y lo opuesto, la dificultad y la demostración, lo consciente y lo significativo.

Tarda el hielo en derretirse. Los opuestos sí son sensibles. Su numeración es una convicción auténtica. Prevalece lo mágico en el caos, el desorden, en las nueve piedras y en los dos anillos. La azotea, la puñetera azotea vuelve a aparecerse. Es un pasaje que gobierna el mundo. Es una coincidencia. Un periodo de la vida que recuerda a la muerte.


Javier Sánchez Menéndez, «El libro de los indolentes (Sobre la poesía)», prologo de Jesús Moreno Sanz, Plaza y Valdés Editores, S.L., Madrid, 2016, 3. El vuelo, página 209.

Σάββατο, 25 Μαρτίου 2017

Υπερπραγματική Φράξια Λευκω©ίας 59

Το σαρωμένο έγγραφο-κειμήλιο των Ελλήνων κατοίκων του, φευ, τουρκοκρατούμενου χωριού Τύμβου


Ένας όρκος που εκκρεμεί ή ρέει εδώ κι 87 χρόνια

Το έγγραφο του ενωτικού ψηφίσματος, της 25ης Μαρτίου του 1930, των Ελλήνων Ορθοδόξων Χριστιανών κατοίκων του χωριού Τύμβου (Μεσαορία, Κύπρος), με την Ελλάς. Η σύνταξη και η πληρεξουσιότητα του εγγράφου δόθηκε στον ιερέα, στην αρχή του χωριού και στην εκκλησιαστική επιτροπεία. Ο ιερέας, του οποίου η υπογραφή φαίνεται πρώτη, κάτω κι αριστερά του εγγράφου, παπά-Αθανάσιος Χριστοδούλου, ήταν/είναι ο προπάππους τού Έλλην Κύπριου ποιητή Κώστα Ρεούση (Κωνσταντίνου Α. Ει. Παπαθανασίου).
Δολοφονήθηκε άνανδρα και με φριχτό τρόπο -για έναν Έλληνα, και δη της νήσου Κύπρου, που έχει περιβληθεί, άξια, το ιερατικό σχήμα- από τους αγγλοσάξονες αποικιοκράτες-κατακτητές κατά τη διάρκεια της/του Επαναστάσεως/Εθνικοαπελευθερωτικού Ενωτικού Αγώνος 1955-1959, και η οικογένεια, προς τιμήν και εις μνήμην της μορφής/προσωπικότητας, των αγώνων και της θυσίας του, άλλαξε/προσάρμοσε το επώνυμό της σε Παπαθανασίου, ήτοι:

«Το Χρέος Του Απογόνου-Επιγόνου του Παπ’ Αθανασίου» 


Μία Ελεύθερη Ανάρτηση
Της
Υπερπραγματικής Φράξιας Λευκω©ίας
Έτος Ιδρύσεως 2005
[25.03.2017]
!*!
Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967)
«Ο Ευαγγελισμός» (1910-1911), λάδι και στοιχεία φύλλου χρυσού σε καμβά επικολλημένο σε ξύλο, η ιδιόχειρη αφιέρωση με μελάνι, 43,2x41,8 εκ.. 
Κληροδότημα Αριστοβούλης Β. Λοπρέστη, Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Στην ιδιόχειρη αφιέρωση διαβάζουμε: 
«Στον αγαπητό μου φίλο Αλ. Παπαναστασίου εις ανάμνησι της ενδόξου ημέρος 25 Μαρτ. 1924 με αγάπη και ευγνωμοσύνη Κ. Παρθένης». 

Παρασκευή, 24 Μαρτίου 2017

Παντοδάπαισι μεμειχμένα χροίαισιν 18

Αφιέρωμα στη μνήμη του Νίκου Βέλμου και το ιστορικό περιοδικό «Φραγγέλιο»


Ο Νίκος Βέλμος (1890-1930) ήταν μία από τις πιο ιδιότυπες και κοινωνικά στιγματισμένες μορφές των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα. Με πρώι­μες εμπειρίες περιπλανώμενου αλήτη και παραβάτη του ποινικού νόμου, έζησε ως το τέλος της ζωής του ως αληθινός μποέμ. Ομοφυλόφιλος, ναρκομανής και αλκοολικός, αλλά χαρισματικός και πο­λυτάλαντος, υπήρξε ακάματος δημιουργός.
Χωρίς, λόγω της αλητείας του, να έχει τελειώσει το δημοτικό σχολείο, κατόρθωσε με συνεχή αυτομόρφωση να γίνει ποιητής, πεζογράφος, θεατρικός συγγραφέας, σατιρογράφος και ο πρώτος μεταγλωττιστής κειμένων της καθαρεύουσας στη δημοτική γλώσσα. Ήταν συνάμα ηθοποιός, θιασάρχης και διασκευαστής θεατρικών έργων· εκδότης περιοδικού, φυλλαδίων και καλλιτεχνικών λευ­κωμάτων· «ασπούδαχτος» ζωγράφος, τεχνοκρίτης και γκαλερίστας, ιδρυτής του πρωτοποριακού Ασύλου Τέχνης.

Τη δεκαετία του 1920 εμφανίστηκε ως αναρχικός και κοινωνικός επαναστάτης. Σφοδρός πολέμιος του αστικού κατε­στημένου και διάπυρος υποστηρικτής των ταπεινών και καταφρονεμένων, αγωνίστηκε με πάθος και φραστικές α­κρότητες για κοινωνική δικαιοσύνη μέσω του περιοδικού του Φραγκέλιο (1926-1929), το οποίο, αν και συνάντησε την περιφρόνηση και την εχθρότητα του πνευματικού και καλλιτεχνικού κατεστημένου, αρκετοί λογοτέχνες και καλλιτέχνες το τίμησαν με τη συνεργασία τους, όπως ο Τέλλος Άγρας, o Τεύκρος Ανθίας, ο Στρατής Δούκας, ο Αναστάσιος Δρίβας, ο Φώτης Κόντογλου, ο Τάκης Παπατσώνης, ο Δημήτρης Πικιώνης, ο Γιαννούλης Χαλεπάς κ.ά.